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martedì 9 maggio 2017


   


Critiche e recensioni 3

Massimo Recalcati, Il mistero delle cose. Nove ritratti di artisti, Feltrinelli 2016

Quando si ha la sensazione di non essere ascoltati si usa l’espressione: «Sto parlando ai muri». Anche Lacan aveva la stessa sensazione. Il sei gennaio del 1972,  durante il ciclo di conferenze intitolato Il sapere dello psicoanalista, indicando le pareti della cappella dell’ospedale di Sainte-Anne che lo ospita e in cui è entrato trent’anni prima come giovane pschiatra, dichiara  davanti a un uditorio sorpreso e  infastidito   di aver parlato sempre e soltanto ai muri. Non parla, come nota Jacques-Alain Miller, né al pubblico presente né al grande Altro, parla ai muri, cioè da solo.
Di muri per Lacan se ne contano parecchi: c’è il muro del linguaggio, c’è quello dell’amore.  Contro il primo si infrange il nostro desiderio di andare alle cose stesse, di raggiungerle al di là della parola, contro il secondo quello del rapporto sessuale, della comune misura del godimento. Ma come separa, così un muro anche protegge: soprattutto se non di un solo muro si tratta ma  di quattro; rinchiudersi fra quattro mura vuol dire proteggersi da tutto ciò che ci può colpire all’improvviso cogliendoci indifesi e impreparati. Innalzare i muri significa dividere lo spazio in un dentro e in un fuori, costruire un  dentro protettivo separato da un fuori pericoloso e imprevedibile.
Ma quello che di strano ha un muro è che a pensarci bene  il dentro non è altro che il fuori recintato: compito dei muri, precisa Lacan, è di circondare il vuoto. Così la protezione dal fuori è ottenuta trasformandone una porzione in dentro: quest’ultimo non è altro che vuoto reso vivibile, abitabile. Si ottiene protezione non espellendo ciò che fa paura ma internandolo, offrendogli uno spazio in cui potersi iscrivere.
Ma la logica dei muri non si esaurisce qui: resta da chiedersi perché un muro, fosse pure soltanto la parete di una grotta (un muro per così dire naturale), spinga irresistibilmente gli uomini a ricoprirlo di immagini. Riprendendo un mese dopo il discorso sui muri (ma questa volta all’interno del seminario …ou pire)  Lacan invita i suoi uditori a seguire il consiglio (o piuttosto l’ingiunzione?) di Leonardo da Vinci: «Guardate i muri!». Se i muri sono fonte d’ispirazione per il pittore è perché su di essi si formano le macchie, macchie d’umidità o di muffa. E, come scrive Leonardo nel Trattato della pittura, nelle macchie  sono preformate  le figure: «Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l'uomo vuole cercare in quella, cioè teste d'uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose». E ribadisce: bisogna fermarsi a guardare i muri e vedere nelle macchie quelle «invenzioni mirabilissime, che destano l'ingegno del pittore a nuove invenzioni di componimenti di battaglie, d’animali e d’uomini, come di vari componimenti di paesi e di cose mostruose, come di diavoli e di simili cose».    
Ma non ci sono soltanto le macchie naturali. La macchia è  così essenziale alla pittura che, laddove non ci sia, la si inventa: come diceva Botticelli il pittore che non ama i paesi e non ha voglia di studiare come si disegnano basta che getti  una spugna  piena di diversi colori su di un  muro e nella macchia che essa produce vedrà  prendere forma un bel paese.
Ci sarebbe da chiedersi se certa arte pittorica moderna come ad esempio quella di Jackson Pollock non sia semplicemente una pittura che abbia scelto di fermarsi allo stadio della macchia senza andare oltre verso la figura, lasciando al fruitore la scelta di limitarsi all’esperienza del colore o di completare l’opera immaginando paesi e battaglie, animali e uomini, angeli e demoni.
Fra il dentro e il fuori l’uomo ha messo le immagini e la macchia è nella parete o nella tela quel che resta del fuori, la sua traccia. Giacché è pur sempre vero che guardare i muri significa, che lo si sappia o no, anche sempre guardare al di là dei muri. E al di là dei muri c’è, dice Lacan, il reale, vale a dire l’impossibile. Un impossibile da raggiungere che, tuttavia, è là, al di là del muro. Un fuori di cui la macchia è l’impronta visibile da dentro, il vuoto che si interna.
Forse la differenza fra la pittura classica e quella moderna è solo questa: la prima copre la macchia con la figura, la seconda  tratta la macchia come una figura. Così l’arte pittorica sarebbe sempre figurativa e si tratterebbe soltanto di stabilire di volta in volta il posto occupato dalla macchia.
Sebbene non si faccia mai riferimento a questi passi lacaniani (in compenso si usa in abbondanza il modello sempre lacaniano dell’arte del vasaio che come quella dell’architetto consiste nel dare forma al vuoto) la logica e/o l’estetica del muro ci sembra fare da premessa necessaria alla comprensione di questo libro bellissimo di Massimo Recalcati dedicato alla pittura. Che però ha incrociato il muro in un libro precedente rivolto a definire il campo di un’estetica psicoanalitica  declinata a partire dall’insegnamento di Lacan (Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica, Bruno Mondadori, Milano 2007, pp.115ss). A proposito infatti della pittura di Antoni Tàpies, Recalcati parla di una poetica del muro: l’itinerario dell’artista spagnolo sarebbe caratterizzato dal passaggio da un trattamento della tela come specchio o, secondo il dettato della pittura dal rinascimento in poi, come finestra, alla sua resa come muro e quindi dalla rappresentazione narcisistica dell’io, dalla  specularità del ritratto,  alla riduzione del soggetto all’opacità del muro, alla sua monocromaticità. Commentando un  autoritratto in cui l’artista mostra coll’indice, guidando in tal modo lo sguardo e l’attenzione del fruitore, un foglietto su cui è scritto il suo nome la cui iniziale ha esplicitamente la forma di una croce, Recalcati può concluderne che qui il nome non è più la cifra del soggetto come insieme delle identificazioni immaginarie e quindi come sede e origine del senso, ma come destino, croce cui si è inchiodati,  muro inaggirabile.
Anche Lacan si era occupato delle scritte sui muri: sempre nella lezione del seminario …ou pire già citata dice che tutto ciò che si scrive rinforza il muro. Ricoperto di scritte, che siano la formula rivoluzionaria  Liberté, égalité, fraternité o  il comando Vietato fumare, un muro si fa ancora più parlante, si erge ancora di più come il muro del linguaggio. Allo stesso modo le lettere d’amore rinforzano l’amur, il muro dell’amore.
Resta vero però sia per Lacan che per Recalcati che, in conformità all’etica analitica che ordina all’io di addivenire là dov’era es, la direzione della pittura sia di guardare al di là del muro, verso il reale e l’impossibile, in modo da rendere  visibile attraverso la macchia-figura sia l’invisibile sia ciò che non si riesce a vedere per eccesso di visibilità. 
Non deve ingannare il fatto che l’indagine di Recalcati riguardi solo nove pittori, per di più tutti italiani, operanti fra novecento e nuovo secolo; la sua tesi principale, in realtà, è valida per la pittura moderna (e forse nemmeno solo per questa) in generale.  Per quanto la poetica di cui si fa portatrice sia quella  «del reale come alterità inesprimibile»,  essa continua a domandarsi, tuttavia, se si possa «raffigurare l’irrafigurabile». 
Così le nature morte di Giorgio Morandi, queste cose-macchie che sono raffigurate sulla tela, si rivelano «indici dell’assoluto, di una Cosa che non si può ridurre alla sua semplice presenza perché invoca necessariamente l’esistenza di un’Altra Cosa». Contro una psicoanalisi dell’arte «stoltamente» patografica, che pretende interpretare cioè le bottiglie di Morandi come simboli di un fallo assente nella sua funzione nella vita privata dell’artista, Recalcati insiste sul fatto che invece esse sono «immagini che bucano la semplice presenza dell’oggetto evocando il reale irrapresentabile che essa sembra custodire».
Con lo stesso movimento con cui prende distanza da una psicoanalisi dell’arte che pretende interpretare  l’inconscio dell’artista e  dimentica quello ben più rilevante dell’opera che non consiste tanto in una  proliferazione simbolica di  junghiana memoria, ma nel modo con cui nella strutturazione simbolica dell’opera emerge un reale di per sé irrapresentabile, Recalcati si discosta anche da quella ideologia dell’informe sostenuta da Rosalind Krauss per la quale l’arte moderna  dovrebbe abolire il predominio della forma  per dare libero sfogo al reale della pulsione e della materia.
In realtà le bottiglie di Morandi, ma anche le mele di Cézanne, i sacchi di juta, le combustioni e i cretti di Burri, i carboni, le pietre e i ferri di Kounellis, le sciabolate di nero, bianco e rosso di Vedova, le colate di colore di Pollock, i tagli sulla tela di Fontana, le impronte di fumo di Parmiggiani, i muri di Celiberti, gli interni di Papetti, come non sono simboli che imbrigliano o coprono il movimento  libero e eversivo  della pulsione,  neppure sono riducibili a scarabocchi privi di forma: fossero anche macchie, sarebbero comunque forme che tentano l’impossibile, ossia raffigurare l’impossibile.
    


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