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domenica 15 dicembre 2013

Colonna continua 10

1) Ho passato tutta l’ultima estate a leggere i titoli - libri, saggi e articoli - presentati dai candidati all’abilitazione scientifica in Filosofia morale: un’attività ai limiti dell’abbrutimento. Unica distrazione e unica salvezza, in una città chiusa per ferie, è stato rivedere -  una puntata a sera come ai vecchi tempi - molti degli sceneggiati televisivi degli anni sessanta-settanta riversati su dvd e commercializzati dalla Rai. Non tutti: di alcuni come Mastro don Gesualdo, I Giacobini, I Camaleonti, La pisana, o non c’è più traccia o sono per il momento esauriti e in attesa di ristampa. Guardandoli ho pensato spesso a un passo benjaminiano dei Passages: quello in cui Benjamin sostiene che in ogni cosa - vita umana, opera o epoca storica - giace sul fondo, nascosto ma allo stesso tempo protetto dalle forze della distruzione, un nucleo redento, adempiuto e salvo, che  cerca costantemente il momento giusto, l’adesso adatto, per manifestarsi. Lo chiama: ‘l’indistruttibilità della vita più elevata in ogni cosa’. A tal fine questo nucleo non disdegna nulla,   sfrutta tutto,  anche  quello che dal punto di vista di una cultura ‘alta’ ‘nobile’ e ‘disinteressata’ oltre che ‘progressista’, viene considerato o spurio o del tutto negativo. Nelle figure dei Passages:  i passaggi stessi, poi l’architettura in ferro e vetro,  le esposizioni universali, la prostituzione, le vetrine, la moda e, dulcis in fundo, la merce. E quindi anche i nuovi media. Secondo l’ideologia borghese non può che essere un affronto nei riguardi di Goethe, scrive  Benjamin, ‘ridurre cinematograficamente il Faust’ e ‘un abisso separa il poema del Faust e il film su Faust’. Per Benjamin  al contrario il vero abisso sta fra ‘una buona riduzione cinematrografica del Faust e una cattiva’ e decisivi non sono mai ‘i “grandi contrasti” ma solo quelli dialettici che spesso sembrano estremamente simili a delle sfumature’: è da questi ultimi però che ‘la vita rinasce sempre di nuovo’.
Non è detto allora che la vita del Faust di Goethe, il suo nucleo indistruttibile e elevato, la sua verità colta sub specie aeternitatis, sia rispettata solo da una lettura in solitaria o da una messa in scena (già questa, come è noto, ai limiti dell’impossibilità). Lo può essere da un   opera musicale, da una riscrittura in prosa, da una traduzione (penso a quella italiana di Franco Fortini), da un film e infine da uno sceneggiato televisivo, oggi da un video. La differenza non si fa fra il medium della lingua e quello delle immagini in movimento riprodotte tecnicamente, ma  fra  una cattiva lettura e una buona, fra  una traduzione pessima e una ottima (nel senso di Benjamin: quella che più si avvicina alla pura lingua), fra un film sbagliato e uno riuscito (come quello di Sokurov), fra uno sceneggiato televisivo e una fiction.  Insomma fra  ‘La vita è bella’ di Benigni e il fumetto Maus di Art Spiegelmann è quest’ultimo che rende giustizia alle vittime dei forni e rilancia la verità di fumo dei campi di concentramento.

2) Allora lo si chiamava: lo specifico televisivo. L’espressione, coniata sul più vecchio e blasonato ‘specifico filmico’ di Guido Aristarco & company, indicava la ricerca della prestazione specifica sul piano dell’espressione artistica che le nuove tecnologie mediatiche potevano offrire. Come sempre accade un nuovo media, prima di scoprire la sua vocazione propria, ricapitola tutti  i precedenti e in particolare quelli che gli sembrano i più affini. Così la fotografia rifece  la pittura e la televisione il cinema e il teatro. Più tardi si capì che la televisione discendeva dal telefono e al massimo dal radar e le cose incominciarono a cambiare.  Sono tuttavia proprio i primordi,   i  tempi preistorici, i tempi cioè in cui le cose non sono ancora definite, ma fluttuano in un vortice, quelli più  adatti all’innovazione e alla sperimentazione: così fu tentata attraverso la  trasposizione di opere letterarie a vario titolo famose in sceneggiati ed il trasferimento di pièces teatrali dai palcoscenici agli studi televisivi,  l’invenzione di un nuovo linguaggio che non fosse né letterario e né teatrale ma nemmeno filmico, qualcosa appuno di televisivo e basta, nonostante  - o forse era proprio per questo? -  facesse propria la maggior parte delle innovazioni prodotte dai e nei precedenti media. Di tutti gli sceneggiati che ho rivisto l’unico che non rispetta il criterio che ho indicato è proprio I promessi sposi (la prima edizione quella di Sandro Bolchi con Paola Pitagora e Nino Castelnuovo nelle parti di Lucia e Renzo,  Tino Carraro come Don Abbondio, Lea Massari la monaca di Monza e Massimo Girotti fra Cristofaro): la monumentalità di cui in Italia il romanzo di Manzoni  è stato rivestito  tolse agli sceneggiatori e al regista qualunque libertà. Ne venne fuori un prodotto ingessato, eccessivamente didascalico con quelle pedanti   introduzioni alle puntate e i pedagogici riassunti di quelle precedenti  letti oltretutto da un funereo e triste Giulio Bosetti. Ma per tutti gli altri vale il principio sovra esposto: sono delle invenzioni pure, né letteratura, né teatro e neppure cinema. Sono un irripetibile, un blocco di opere che andrebbe studiato in quanto tale come un genere a sé e in cui spiccano almeno tre nomi di registi (alle volte anche sceneggiatori) che andrebbero trattati come dei veri e propri autori e che sono: Giacomo Vaccari, Sandro Bolchi e Edmo Fenoglio. Il primo diresse L’idiota con Giorgo Albertazzi e Anna Proclemer, Annamaria Guarnieri, Gianni Santuccio, Lina Volonghi e Sergio Tofano (oltre come già detto un Mastro don Gesualdo con Enrico Maria Salerno e Lidia Alfonsi); il secondo, certamente il più prolifico, le due parti del Mulino del Po di Riccardo Bacchelli, I fratelli Karamazov e  I demoni  di Dostoevskji, Anna Karenina di Tolstoi e i Miserabili di Hugo (cito ovviamente quelli che ho rivisto); Edmo Fenoglio i Buddenbrook di Thomas Mann.

3) La libertà di questi autori nei confronti sia del media precedenti sia verso la stessa televisione è totale. Essi sfruttano a pieno le differenze del mezzo televisivo  riguardo a ciò cui pure si ispirano: rispetto alla letteratura l’espressione attraverso la sequenza delle immagini in movimento, rispetto al teatro le tecniche della fotografia e del cinema: il fermo immagine e il rallenti, il primo piano e lo zoom, il campo medio e la ripresa multipla e soprattutto il piano-sequenza, rispetto al cinema la diretta e il qui e ora. Contemporaneamente Edmo Fenoglio gira i Buddenbrook come un film di Fassbinder o di Angelopoulus sottoponendo gli spettatori di allora ad uno stress percettivo e cognitivo  come quando  riprende in   campo lungo l’atrio della fastosa dimora dei Bundenbrook all’epoca del loro splendore  facendo ogni volta attraversare agli attori  lo studio in tutta la sua lunghezza  quasi ci si trovasse a teatro.  Usano a piene mani il dolly, riprendono la scena dall’alto, muovono di continuo le telecamere - e tutto questo in studio. Sandro Bolchi arriva ad inondarlo per girare la piena del Po. Ma ciò che più colpisce è la prestazione degli attori: e non solo perché sono i più bravi attori italiani di teatro - da Corrado Pani a Umberto Orsini, da Salvo Randone a Lea Massari, da Carla Gravina a Giancarlo Sbragia, da Sergio Fantoni a Valeria Moriconi, da Raul Grassilli a Ottavia Piccolo, da Nando Gazzolo a Glauco Mauri, da Ileana Ghione a Tino Carraro, da Giulia Lazzarini a Gastone Moschin, da Luigi Vannucchi a Lilla Brignone, da Gianni Santuccio a Lina Volonghi, da Giorgio Albertazzi a Anna Proclemer e da tanti altri altrettanto bravi anche se meno conosciuti -, ma perché sono stati capaci di unire due tecniche attoriali non solo diverse ma soprattutto opposte: quella teatrale e quella cinematografica. Le scene in cui erano suddivisi quegli sceneggiati duravano di media  dai venti minuti alla mezzora ed erano recitate in diretta e senza tagli: l’attore doveva usare una tecnica teatrale. Allo stesso tempo  recitavano non  per un pubblico in carne e ossa ma  per una apparecchiatura e in questo caso  la tecnica attoriale era quella cinematografica. Oggi che la fiction è girata  fuori dagli studi o in ex studi cinematografici, l’attore televisivo può al massimo trasferirsi al cinema ma non appena tenta il teatro frana inevitabilmente: gli manca il controllo della voce, la capacità di concentrarsi, la costruzione  in tempo reale del personaggio. Basterebbe questa strabiliante perfomance attoriale per riconoscere allo sceneggiato televisivo di quegli anni un posto di rilievo nella storia della cultura e nelle scuole per attori.
Poiché mi tocca la seconda tornata dell’abilitazione scientifica prego la Rai di pubblicare in tempo tutto il rimanente posto che ce l’abbia ancora e, visto che andava tutto in diretta e non sempre si registrava, non sia andato perduto.

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